這篇文章是早前與資深樂評人黃志華合寫的，原刊於2010年七月十八日《明報》。加長修訂版會輯錄於即將出版的新書中。（另有「小小座談會」將於9月5日舉行，詳情請見此Facebook page)
粵語歌故事還應該這樣說嗎？
優雅作品曾生不逢時
粵語流行曲肯定是香港重要的流行文化，只是，每次敘述到它的歷史，不管是早年還是近年的，往往都有成套慣性論述。以早年而言，是這一套：1974年電視歌《啼笑因緣》及電影歌曲《鬼馬雙星》與《雙星情歌》崛起，粵語流行曲從此橫空出世，威震天下。這套論述，還認為1974年以前並沒有所謂粵語流行曲，有的只是些改編自英文歌、國語歌或廣東小曲的粗鄙作品如《賭仔自嘆》、《飛哥跌落坑渠》。不管是史文鴻這樣對文化批評有許多獨到見解的學者，還是黃霑這樣來自流行曲界的博士論文作者，都承繼了這套論述。
然而，他們其實都並沒有較深入地去察看一下歷史的真像。
黃霑在他的論文《粵語流行曲的發展與興衰》第三章Ａ節的結尾寫道：「這本是很荒謬的現象，自己的母語，居然歧視？不過粵語時代曲水準之粗糙低俗，實在已在社會標準之下，好像《哥仔靚》、《飛哥跌落坑渠》等一類歌曲，即使用今天二十一世紀的開明眼光看，歌詞仍然有『難登大雅』之感，無論怎樣敝帚自珍，也不能改觀。」
很奇怪，黃霑竟忘了他在六十年代後期曾替粵語電影寫過歌，比如1968年2月3日上映的《青春玫瑰》，陳寶珠、胡楓主演的，他便以兼寫詞曲的方式寫了三首，俱由陳寶珠主唱，並出版過電影原聲唱片。論歌曲的風格，是頗優雅的，這說明，其實那時也有雅一點的粵語流行曲吧！而不光是「水準之粗糙低俗，實在已在社會標準之下」。
再早期一點，1950年代後期至1960年代初，邵氏曾成立粵語片部，捧出青春玉女林鳳，拍了十多部青春片及歌舞片。很少人記起，這批電影裡的粵語歌曲絕大部份是原創的，而作曲人卻是以寫國語時代曲著名的李厚襄和梁樂音。二人為林鳳寫的這些粵語歌，相信也曾有若干是流行過的，但現今尚掛在人們口頭的僅有一首《榴槤飄香》，奇怪的是人們總認為《榴槤飄香》屬粗俗之歌，也不知道作曲者乃是李厚襄。
李、梁二人這批粵語歌，優雅的不少，惜乎流傳不開。也許是心有不甘，梁樂音1960年為林鳳寫過一首《戀愛的真諦》，是電影《戀愛與貞操》的插曲，由於不流行，十二年後把同一曲調用到別處，成為無綫歌頌母愛的劇集《春暉》的主題音樂，知者倒比較多了。
相信更使很多人意外的是，其實顧嘉煇在1960年代後期就至少曾替三部粵語電影創作過歌曲，三部影片分別是《情人的眼淚》（1966）、《多少柔情多少淚》（1967）、《春曉人歸時》（1968）。不過，要注意的是，顧嘉煇在這幾部粵語片裡寫的歌曲，都是用國語演唱的。是甚麼原因，使我們對顧嘉煇這點往事一點記憶痕跡都沒有？而在粵語片裡置入國語歌，目的是甚麼呢？這裡不無提高影片檔次的考慮吧？
筆者曾把以上現象稱為「傳俗不傳雅」，也就是說，1974年以前的粵語流行曲，我們只讓「俗」的流傳下來，「雅」的卻幾乎沒有哪首能流傳。
「傳俗不傳雅」的原因是複雜的，涉及文化霸權、身份認同以至階級階層的問題。抱歉的是，本文選擇從黃霑、李厚襄、梁樂音、顧嘉煇等，而不是王粵生、胡文森、羅寶生、潘焯等人來切入問題的討論，其實是在遷就着大家的文化偏見，可能對將欲澄清的事情幫倒忙。
關於「傳俗不傳雅」的原因，限於篇幅，這裡略述其中一項：話語權操控。
1950~60年代的主流報刊以至文藝刊物，一般由哪些人操控話語權呢？遺憾是並沒有人做過基本的研究，這裡只能靠也許是武斷的印象來回答：南來的文人以及土生土長的飲殖民教育奶水長大的時代青年。南來文人以中原文化為正宗，方言文化即使雅的亦入不了他們的法眼；時代青年一般崇洋，看西片、聽歐西流行曲、讀尼采或阿多諾的論著等等，粵語歌即使有雅的，於他們而言也儼如透明之物。故此，當時的優雅粵語歌，絕對是生不逢時。
其時的粵語歌基本上只在草根階層裡流通。對他們而言，優雅的粵語歌是無可無不可，而最受他們歡迎的，當是那些通俗中又帶點小趣味的歌曲，就像上舉的《賭仔自嘆》、《飛哥跌落坑渠》。這些歌曲在草根階層流行起來後，上述那批話語權操控者亦會察覺到它們的存在，並常常以它們為例子去指摘粵語流行曲粗鄙。
誰的黃金時代？
從上述分析延伸，不難發現，香港人一直對粵語歌的論述與觀感都失之偏頗。近十多年的普遍論調，或批評時下歌曲粗鄙濫情，或哀嘆粵語歌已死，然後不忘懷緬過去，讚揚八、九十年代粵語歌之風光盛世，並尊許冠傑、顧嘉煇、黃霑等於1974年後的音樂風格為粵語歌之先驅。這些論調或許不算錯，但顯然並不全面。更值得我們深思的，是形成這些觀感的原因。
我們早已遺忘1974年前粵語歌有雅俗並存的創作，原因除了前述的話語權操控，還有自七十年代中開始香港人身份認同與自我形象的轉變 — 既與廣東傳統和草根文化若即若離，又要展現中產、西化或東洋化的國際都市形象。於是，有粵曲小曲味的、用口語化粵語的，講草根階層語言的，都不符這種想像而被壓抑。唱片公司於八十年代更樂於大量採購歐美或日本歌曲的旋律。至今仍常有論者認為本地創作不足，推動原創是揠苗助長，卻忘記香港早在五、六十年代就有曲詞創作的傳統。論者更往往以「市場需要」壓抑對本土創意的鼓勵和包容。
七十年代中開始，跨國唱片企業與本地財團開始視粵語歌為一塊肥肉，投入大量資金，通過各種廣告行銷策略(當中自包括與媒體的「合作」，掌握話語權)，至八十年代建立起龐大的粵語歌產業。從前當唱機還未普及，唱片尚不是大眾商品，歌曲的流行還得靠庶民傳唱。其後，唱片公司大規模生產偶像、音樂商品，追趕業績，事事以唱片銷量、演唱會票房為標準。回頭細想，廿多年來許多關於粵語歌的主流論述，原來都是由唱片公司所主導的。
不是嗎? 今天常討論的焦點，往往是唱片市場比昔日萎縮多少，懷緬過去某某的專輯賣幾十萬張的盛世等。這些或許都是事實，但我們往往不自覺地跟隨唱片公司的角度討論粵語歌的興衰。於是，「七十年代起、八、九十年代盛、千禧後衰」彷彿成了共識 — 但一如前述，我們既遺忘早期庶民如何流傳、創作人如何寫唱地道粵語歌，我們也容易忘記八、九十年代很多「賣不到錢」的本土創作歌，也常忽略普羅聽眾除了是消費者也可以是流行音樂的意義生產者，他們之間傳唱、談論、改寫歌詞等過程往往可衍生更多意義。
唱片工業的衰亡不等同粵語歌的沒落。若武斷地認為流行曲總是今不如昔，其實忽略了唱片公司與媒體過往因追求短期利益而造成的後果 (包括對創作人與歌手的制肘)。它們既可操控那些歌曲能接觸大眾的耳朵，也限制好些題材的歌曲在主流論述中出現。然而，賣得不多、媒體不報，難道就不重要嗎?
主流論述對1974年至九十年代中粵語歌的吹捧與眷戀，自有很多原因，歌曲與歌手的質素只是其一。本文要特別指出的，正是這種論述與香港人的價值觀及對香港的想像之間的關係。七十年代前的「廣東」、「庶民」傳統固然要先去之，因為香港人不願與「土氣」的大陸或「貧窮」有聯繫。許冠傑由住公屋到成為港大學生到成為巨星的奮鬥醒目仔形象，以及如梅艷芳等巨星的成功故事，則如黃霑所言，正是香港人最愛的「襤褸到金鏤」的典型。如果我們至今仍常常聽到香港七十年代經濟起飛、八、九十年代繁華富貴的故事，或香港人「肯博」就有出頭天的論調，那麼歌壇八十年代或浮誇或意氣風發的表象，怎會不讓香港人將自身形象投射，津津樂道，同時感嘆今不如昔? 至於八、九十年代歌壇的缺失，唱片公司當年「盡賺」策略種下的惡果，都往往被隱埋，一如香港社會八、九十年代全速「發展」、「搵錢」以外的價值觀，都被擠壓到靠邊站。
總括來說，要重新思考香港流行音樂史，擺脫過往理所當然的偏頗觀點，起碼有兩個方向值得探討。其一是追本溯源，分析早期粵語歌如何被壓抑又如何在民眾間流傳，藉此思考粵語歌在歷史中錯失的種種可能。其二是需要跳出唱片公司和媒體設定的討論框架，既發掘被抹掉或瀕臨湮沒的故事，也探問粵語歌在不同脈絡下如何與香港人的生活經驗扣連。今天，民間改寫歌詞，為歌曲配以畫面再放上Youtube流傳等做法大行其道，個別歌曲更頗受大眾認同；同時，My Little Airport、林一峰等自作自唱的獨立音樂人擺脫傳統唱片公司的框框，寫與唱個人生活與我城的大小事，依然能在本地以至國內城市獲相當肯定。這些現象又豈能單從娛樂版、媒體年終頒獎禮與唱片公司大員的發言中看到?
畢竟，一個社群能夠唱自己的歌，唱出自己真正的聲音與情感，比賣出多少張專輯、多少張演唱會門票，或許更重要。
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