二十年後重看《藍宇》

 

自2001年《藍宇》上映時在戲院看過後，便一直沒有重看，直至6月中在高先電影院看修復版。匆匆20年，情緒複雜，紛紛擾擾。草草記低以下這些：

(1）關錦鵬導演在映後座談， 數度哽咽。誰又會料到，2021年6月11日是這麼的一天呢？同一天，新電檢條例在香港生效； 一部關於2019年香港的短片不能上映。關導提到，《藍宇》當時是內地的地下電影，不可能上映，但他堅持要拍北京、要觸及六四等事 — 拍了就是要記低1989及之後那個時代北京的大環境。《藍宇》是兩個在北京的男子1989年開始的感情關係故事，關導說，現在我們是不是就不能拍，無論男男、男女在這幾年間香港大環境下發生的愛情故事？說到這裡，現場氣氛都很凝重 — 大家都想到那部剛剛不被批准上映的短片。導演說(大意)，今天都刊憲了，將來就有一個不知誰的人員說你的片子違法，就不能上映，但是香港不能上映，就去外地放映，找其他渠道吧，總有辦法的。關導分享20年前《藍宇》作為「地下電影」的經驗，竟然對應20年後的香港。從前我們總是將「地下電影」連繫到大陸電影，如今可以預見，香港也將出現更多「地下電影」。

(2）關導說，「自我審查」是最不要得的。當年《藍宇》觸碰著各種禁忌，沒有試探那條是紅線。當然他也提到，2000年代初整體環境還是比較寬鬆的，導演和演員也只是被當局訓誡以後不要再拍這種電影了，之後他們還是可以繼續拍其他電影。關導在Q&A一再勉勵年輕人，不要自我審查，要做好香港的創作，在這樣的時勢，聽來令人唏噓感嘆。

(3) 重看那經典一幕，經歷過這幾年的香港人，感受也許又更深刻。戲中那一個六月夜晚，捍東駕車到處尋找在廣場當糾察的大學生藍宇。單車一輛又一輛反方向駛過他的車子，沿路盡是奔跑的群眾，那是一個深不見底的黑夜。藍宇平安回來，給捍東一個深深的擁抱，一場撕裂心肺的嚎哭，或許也讓我們想起，在兩年前的許多個夜晚，也想有一個人緊緊擁抱，好好痛哭。

(4) 關導很憤怒製片人擅自另行剪了一個版本，而那版本更廣泛地在網上流傳。那個不為導演認可的版本，有多幾場捍東婚後的戲和藍宇在雪地上唱歌的片段，而這些本來是導演認為不妥當而剪走的。遺憾的是，可能看過這非導演認可版的人比導演版的觀眾更多。

(5) 20年前看，沒有留意一個細節(或當時有留意但已忘記)。電影後段藍宇自己住的那房間，門後貼著的照片，上面是多年前捍東給他的那間屋子的樓梯。以一個空間來思念一段曾經擁有的時光，年紀愈大就愈懂。

(6)《藍宇》算是通俗劇格局，而出色的通俗劇，我認為往往包括導演的刻制、細節的豐富、演員立體的演繹，以及運用得宜的流行曲。《藍宇》都能做到了。2001年後，每次聽〈你怎麼捨得我難過〉，都必然會想起《藍宇》。而要找〈你怎麼捨得我難過〉來聽，其實都是想回憶《藍宇》的結尾。

(7)《藍宇》結尾，捍東車子駛過那個藍宇出事的工地，「這些年，北京還是老樣子，到處都在拆呀建呀的。每次經過你出事的地方，我都會停下來，不過心裡倒很平靜，因為總覺得你根本就沒有走。」車子駛開，施工地盤的藍色圍板急速掠過，就如所有記憶中的往事，一一掠過，但都一一在那裡，回頭就看見。電影中段原來有一段對白，捍東說，人一死，什麼也完了。藍宇答道，「未完，留下來的記憶還未完」。捍東懂了，二十年後我也懂。

關於《濁水漂流》 - 明明滅滅的燈光

 

關於《濁水漂流》，想談五點:

（1） 輝哥叫木仔咪再吹咁慘嘅歌。已經夠慘了，為何仲聽慘歌。木仔轉吹另一首歌，大家都笑了。一絲希望，可能來自贏馬的橫財夢、買豪宅的盼望、地產經紀打低對手的發達目標、或者單純抬頭望向天空所見的無限可能性。香港已經夠慘了，為什麼我們還要看這些似乎「很慘」的戲﹖因為這些都是我們的一部份啊。直面自己，然後想像希望，那怕只是一點點遙遠的燈光。

（2）輝哥固然是本片的主角和核心。但木仔是不可或缺的靈魂人物。港產片很少這種帶點魔幻詩意而又極具象徵意義的人物設計，大概是很難，尤其是放在一個寫實的框架中。木仔角色的討好而深刻，一來是因為導演李駿碩的克制，二來是柯煒林獨有的神采，將這個難演的角色舉重若輕地拿捏得非常出色。失語的年輕人，選擇以街道為家，以街友為家人，引領輝哥登上高處，從高空向繁華撒一泡尿。從一個家，飄流到另一個家，再回到原本的家， 什麼是家，誰是家人。沒有話，沒有答案。

（3）幸好電影沒有清楚交代每個角色的背景和露宿的原因，那實在是太多電影的通病。但我們知道每個角色背後必定都有曲折的故事。就如現實，人的故事都千瘡百孔，卻沒必要廣播天下。各有前因，何需一一明暸。莫羨人，也莫看人低。能理解，陪伴，就好。

（4）看完電影後，反覆在聽黃衍仁配樂的原聲大碟。如果對電影某些處理略有保留，黃衍仁的配樂總是適時地將情緒好好托住。片尾主題曲在那場火後響起，蒼涼低迴，卻能讓人隨之飄流：

//看著營營役役的煙花

在抽搐的高潮裡墮下

聽著明明滅滅的燈光

重複著昨日的笑話

看著徐徐掉下的煙灰

混入急風裏的細砂

聽着搖搖欲墜的大廈

迴盪着不息的咒罵

回家吧

若有路我願回家

回家吧

若有路我願回家//

(5)無論如何，去看吧，香港需要這樣的電影。在如此時代，這樣有勇氣有想法的電影人創作人，值得我們的支持與掌聲（當然也可以批評 — 前提是要去看啊）。

1989

 

盧冠廷的《1989》專輯很長時間都沒有再版CD，當iTunes 與各種串流平台盛行以後，我不時去查，盧冠廷目錄裡仍是獨缺這張。直至近年不知什麼時候它就出現了。本來打算一如大部份專輯，加進我Apple Music的Library就可以，但今年想起不知道這張專輯什麼時候會被下架，什麼時候它會違反相關法律與法規，所以還是整張買下來下載好了。自從去年，好些書或歌曲本來沒打算買，後來因為擔心它們快有一天會被下架，就一一買下來，收藏歷史，保存記憶。

自八九下半年後的一兩年，大量與六四直接或間接相關的廣東歌面世，一二三線的歌手多多少少都有唱過。這是當年的共同經歷、集體情緒，沒有人擔心寫或唱。但整張專輯都與六四相關的，就只有幾張。一般的評論都認為盧冠廷《1989》雖有澎湃情感，但歌詞上比較直白，歷史意義大於藝術價值(尤其會被達明一派《神經》遠比下去)。最廣為人熟悉的好像也只有主打歌〈漆黑將不再面對〉。如今再聽整張《1989》專輯，倒是覺得那種直接的悲憤，口號宣洩式的哀鳴，對當年事直白的敘述，其實很能襯托今天肅殺的氣氛。

《1989》創作於關鍵的歷史時刻，與時代緊扣，但它自有生命，意義隨歲月轉化。而盧冠廷是否已擁抱大灣區，已經無關宏旨。

我們心裡明白，「天與地 幾多的心裡還在落淚」。

一直游一直游

 

動畫電影《靈魂奇遇記》提過一個小故事 — 年輕的魚跟年老的魚說，「我要去尋找那個他們叫海洋的東西！」年老的魚說，「海洋？你現在就在海洋中啦！」年輕的魚說「這裡？這些只是水！我要的是海洋！」

也許魚和我們都渴望海洋，但我們都無法肯定自己身處的是海洋，是湖，是河，還是其實被囚在水族館裡。而且，林夕不是早寫過了嗎，「原來神仙魚橫渡大海會斷魂」。不是每種魚都能於海洋暢泳。

要離開，還是留下，要知足，還是不甘，要轉變，還是不變，要安份守己，還是勇敢冒險。魚看不清楚，人也是。只能相信自己，專注過程，一直游一直游......

（照片攝於2015年，沖繩美麗海水族館）

《一個人的一一》— 一個人想起《一一》

2001年4月21日，我在文化中心大劇院第一次看《一一》。電影放映完後我急跑上前聽楊德昌導演的座談，卻不慎拗柴扭傷腳，痛了一個星期。那時我面對即將來臨的生日，年齡的一個關口，人生中的種種困惑，《一一》溫柔而殘忍地帶來種種對生命的沉思與對現實的詰問。

意外傷腳之後一星期，我一拐一拐地忍痛走路。而往後的許多年，我也在人生路上一拐一拐，迎來更多的意料之外。《一一》總是在不同時候出現，在電腦或電視螢幕，在書本，在2017年重映的文化中心大銀幕，每一次跟《一一》的相遇，都給我一陣衝擊。就像一個智者朋友，一位不老的老師，每次跟你說同樣的話但你又每次都有不同的領會。電影沒有變，是我的年紀長了，是時代流轉了。

到了2021年，我又跨過了年齡的另一個關口，跟了戲裡NJ的年紀差不多。困惑沒有減少，所面對的一切都更溫柔，也更殘忍。

因為意外，才有這次的《一個人的一一》吧。本來，我們期待2020年《一一》二十週年時，會看到林奕華導演的《一一》舞台版。但因為意料之外的疫情延後，最終舞台版要到2021年底才在台北首演，而香港今年五月這個檔期，就由兩位要經歷十四天隔離的台灣演員，演出一個先行版。

於是，《一個人的一一》就以十四天隔離經歷為軸，十四場戲分別以《一一》的一段對白為主調。十四段熟悉的對白，重新被編排，跟當下的兩位演員（也許就是二十年後的洋洋？）與當下的時空對話。那些對白被放到今天的脈絡，就更突顯《一一》是如何能超越時間 — 關於社會的，關於個人的，關於未來的。

「我們無法超越只能打人、殺人的一般電腦遊戲產品，並不是我們不夠暸解電腦，而是我們還不夠暸解「人」，我們自己。」以這段對白作啟，也對應了如今最惹談論的話題 — 電腦遊戲什麼也有了，電腦演算法比我們更暸解自己了，我們還要如何想像未來－ 人工智能、後人類，還是重新回到探索人類意識與靈性的問題？

當台上演員在唸IG上別人的種種瑣事與重覆又重覆的片言碎語與hashtag再hashtag，配搭敏敏那段話，又是一下重擊  — 「我一連跟她講了幾天，我每天講的一模一樣，早上做什麼，下午做什麼，晚上做什麼，幾分鐘就講完了。我受不了！我怎麼只有這麼少？怎麼這麼少？我覺得我好像白活了......」IG posts/stories那麼多，hashtag那麼多，YouTube片那麼多，其實是愈來愈多還是愈來愈少？ NJ那段話再聽就有更大的諷刺了 — 「這樣吧…我每天就叫慧玲每天讀報紙給媽聽，這樣每天至少有新的內容，好不好？」

意外地，這次演出最打動我的，是大田的兩段對白。當我還可以背唸NJ那一段「原本自己很有把握的一些事，現在看一看好像覺得少的可憐。有時候覺得每天早上醒來的時候，都覺得一點把握也沒有。都會覺得說好不容易睡著了，幹嘛又要把我弄醒，然後再去面對那些煩惱，一次又一次。」，台上響起大田的另一段我差點忘了的對白時，我就好好呼吸了一下 - 「Strange. Why are we afraid of the first time? Everyday in life is a first time. Every morning is new. We never live the same day twice. We’re never afraid of getting up every morning. Why?」

意料之外。世界有很多意外，人生有很多意外。我們大概都試過，每一張牌開出來都跟想像中的不一樣，一次又一次，估錯下一張牌，算錯了未來，無力而焦躁。但世上沒有魔法啊。大田的對白響起，我的視線就模糊 — “I know where this card is because I teach myself to know where every card is at all times.”

林導在場刊寫道： 「一不是一，一也是一。我們從來都只是一個人，我們從來都不只是一個人。」 二十年後，也許未來會繼續有更多無法掌握的意料之外，我還是願意像洋洋最後那樣期許，能夠做一些事情，「這樣一定天天都很好玩」。 I teach myself.

重看《花樣年華》 － 過去了就讓它過去

二十一年前，我在戲院看了兩次《花樣年華》，還儲了很多相關產品。之後就一直沒有重看，直至上星期走進戲院，看著大銀幕放映的4K修復版，最打動我的，不是那些耳熟能詳的對白和場景，而是一句我此前從未留意的對白 - 電影尾段的時空是1966年，房東孫太太跟蘇麗珍說，香港近來太亂了，女兒叫她到美國去。周慕雲去新加坡，不也是因為要換個環境嗎？ 要走，要留，幾十年來都在纏繞著這城裡的人，也許有不同原因，也許其實都是同一個原因。

「那些時代已過去」。有些歲月消逝了，就再走不回去;有些感覺消失了，也不用找回來。燈亮時，我是這樣想著。走到大堂展覽區，隨便拍幾張照片，就離開，戴上耳機，並沒有從iphone中按出《花樣年華》的soundtrack。

浩浩蕩蕩迎來另一新世紀

一個流行的說法 — 因為1989年中以後香港人的集體創傷與惶恐，造就了周星馳與四大天王於90年代的爆紅現象。幾許香港人為無厘頭狂笑、為「型英帥靚」尖叫、為冧歌痴醉。是逃避也好，療傷也好，終究我們那一代人是這樣走過的。

每一個年代偶像的冒起，當然跟時代，以至那個地方的情感結構相關。2019年過後，香港人裂開更巨大的傷口，更切膚的痛與懼。然後，我們目擊廿年來久違了的本地偶像風暴。 到Mirror演唱會場外逛一轉（我當然係冇飛人士)，見證了那種跨世代粉絲的澎湃力量 （目測由幾歲到五六十歲都有)。Mirror十二子的故事正好對應了此時此地許多人的集體情感 — 成軍時別人嘲笑他們三年後仲喺度先算，然後偏偏兩年後他們就如奇蹟一樣給人刮目相看，把大台搞得陣腳大亂；誰都認為十二人一定形象模糊兼勾心鬥角，但是他們又處處展現one and all ，各自獨當一面卻又齊上齊落。當觀眾見證著他們呢度嗰度修修補補，逐步成長，走跟前輩偶像們不一樣的路，年輕的會有共鳴，年長的(如我)又投射那種對年輕人自信創新天地的敬意與疼惜。販賣夢想與青春有時會很廉價，但在如此艱難的此時此地，有時人就是需要有一些簡單的寄托，依靠一些想像，一些光線的折射與反射，來持續地看見希望。

浩浩蕩蕩迎來另一新世紀，是口號，也是現實，也是期待。

《戲棚》有感 — 堅持演好一齣「天光戲」

 

疫情期間，許多教師要回到學校，在空無一人的班房，對著電腦鏡頭照樣上課。班房還是有一排排座椅，老師還是七情上面落力講課，但到底另一端的同學們有多少人在聽課呢？嗯。

於是想起了今年一月看的紀錄片《戲棚》。之前我大約知道神功戲，但對「天光戲」沒什麼印象。台下沒有觀眾 — 一個演員，在偌大的戲棚與空蕩蕩的座位前，通宵演至天光。是真的相信這場表演能讓鬼神看得高興嗎？抑或只是依賴一種精神 — 你踏出台板，就要演好你的角色，無論台下是掌聲噓聲，有人沒人。

《戲棚》，又或者導演卓翔的前作《乾旦路》，以香港電影罕有的一種節奏，默默旁觀他人的默默投入，細微觀察與本地戲曲傳統相關的種種人、事和物 － 從最受注目的，到最不顯眼的，都有角色，都有故事，都有情。搭連起來，就是另一台更大的戲。

我不肯定自己能不能堅持演好一齣「天光戲」，但不會懷疑別人那些可能沒有掌聲、沒有成果的堅持。

高先三寶的自由與不自由 — 《叔・叔》、《金都》與《幻愛》

三部電影，都關於自由與不自由。

《叔‧叔》中的不自由固然來自世俗的規條與目光，但柏和海尚算可以在不自由當中找到一線自由的罅隙。然而，老去的他們深明將要面對的是那道就在不遠處的生死線。誰都沒有自由選擇不越過那條線，也沒有自由選擇去到那邊怎樣生活。海以為可以想像與柏在那邊的未來，但柏退回十字架，回絕了海的盼望，這個拒絕，是最感傷的終點。一個人的自由選擇，或許總會傷害另外一個人。

《金都》呈現真／假愛情與真／假婚姻的各種程度不一的組合，探問一紙婚書到底為誰帶來自由與不自由。然而，更值得細味的，是空間如何對我們的自由構成有形或無形的障礙。如果「香港是個大商場」(MLA舊專輯名)，會不會只是「金都商場」？電影為「金都商場」的隱喻注入許多細節，商場上下的空間，商場外的跨境巴士站，去與留，視而不見抑或習慣成自然，兜兜轉轉進進出出就是要反問自己對自由有多誠實。看見的景觀不同了，以為終於踏出框框走出一步，但可能只是蹲了下來，或者反轉躺下。

《幻愛》中的不自由源自社會的各種標籤，但更重要的是，一切的想法不也源自我們腦袋裡化學物質的組合與活動？ 到底愛與不愛，介意不介意，是我們能自由決定，還是腦袋化學物質操作的結果？

自由，應該是一個人能隨自己所願作出選擇。一個人，可以只是一個角色，也可以是一個世界。

針織警車— 想像另一種溫柔

 

2012年第一次到訪赫爾辛基Kiasma當代藝術館，當時的展覽主題是”Camouflage”「偽裝」，其中一件作品印象尤其深刻，至今難忘。站遠一點望過去，無論是外觀或大小，這看來就是一輛芬蘭警車。但只要走近，就會發現，它的外貌其實是羊毛線編織出來的，再加上剌繡圖案和文字，完美偽裝成警車(1:1原大，裡面由塑料和木支撐）。芬蘭藝術家Kaija Papu在簡介中提到，這作品”PI541”就是將向來被視為masculine的警察與警車，跟被視為feminine的鉤針編織，互相碰撞結合，為象徵硬朗與權力的警車（及警隊)注入溫柔與從容感。

不清楚芬蘭的警民關係如何。創作者透過藝術的「偽裝」，重新思考權力，想像另一種可能，實在別具意義。但若果手握權力的人要把真實偽裝成假象，就是另一回事了。

做不做老大哥？— Apple與五十後的你

1984年，Apple生產第一代Mac機，同時推出由Ridley Scott執導的廣告《1984》，呈現一個參照George Orwell小說《1984》的世界，面無血色的民眾在監控中機械地前行，呆呆仰望大屏幕上Big Brother的演說，然後年輕女子擺脫警衛的追捕，擲出鐵錘，擊破屏幕，讓老大哥收聲。這無疑是廣告史上的經典之作，既比喻初生之犢的蘋果與Macintosh，要打破電腦市場由IBM壟斷的局面，也將蘋果定位為年輕、挑戰權威、推動變革的品牌。

2020年8月，電子遊戲商Epic Games發佈了一支動畫片，逐格惡搞《1984》廣告，抗議蘋果App Store對遊戲商的政策，屏幕上的老大哥就是一個蘋果頭人物。

我們都見過很多例子，昔日揮舞著變革旗號、矢志撼動權貴的年輕品牌或人物，年月過去以後，就會成為自己曾經鄙視過的對象。是因為年歲，還是因為權力？社會永遠需要有大衛來挑戰歌利亞 — 是每個世代都需要有很多很多位大衛。而已經成為巨人，或老人的，又可以如何自處呢？想起《松浦彌太郎的大人學》裡，作者說，五十歲之後的人生，並不想過著大人物的安穩生活，而是「我仍舊想要從零開始做些什麼、想要創新。」

不只是創新，而是把自己腦袋裡老大哥的形象打碎，由零開始。

那些好香港 - 無從界定的混雜

2017年，陳幼堅和又一山人聯手策劃創意展「好香港 好香港」(veryhkveryhk.com)，展現11個香港創意界別的過去與現在，「以貼近香港人生活記憶的展覽內容，回顧與展望香港創意世界的美好景象」。這些跨年代跨界別的作品，確確實實就是香港製造，好鬼香港。在有關「媒體」的部份，展出這兩份分別出版於1983年8月及11月的《年青人周報》封面。《年青人周報》，就是當時的文化與音樂雜誌，是那個年代多少文藝青年的型格指標、思想啟蒙與精神食糧。如今看這兩個封面內文與廣告所介紹的人物組合，自是詫異。但也許這就是一種香港應當有的模樣 — 無從界定的混雜，迴異的都可以共存。

2019年七月在都柏林看《等待果陀》

 

2019年夏天在都柏林逗留四天，理所當然想找舞台演出看，竟然幸運地發現有劇院正在上演《等待果陀》。那真是太巧，在愛爾蘭看Samuel Beckett的劇作說出來確是有點刻意，但能夠在2019年荒誕的夏天身處Beckett家鄉重遇”Waiting for Godot”，我是深深感到慶幸。

演出場地是1662年就已經座落在River Liffey旁的Smock Alley Theatre。三百多年前是熱鬧的劇院，但建築物經過歷史的沖擦，多番輪迴，角色一直更替，終於在2012年復修後回到起點再次成為劇院。這次由”...no alternative…”製作，Patrick Sutton導演的版本演期只有兩個多星期。我沒有訂票，就只能在開場前等候補票。終於，在最後幾分鐘順利成功入場。劇場不大，三向舞台，接近二百座位。不設劃位但時間不容許我慢慢找空位，匆匆跑到最底一行，也就是地面最靠近演員演出的位置。

我極少會坐這麼前觀劇。於是，兩個多小時盡是極具力量的震撼－ 近得幾乎連那只靴的氣味都聞到，近得清楚看見飾演Gogo和Didi兩位演員的飛沬和眼神，近得整個人的情緒都被他們的臉容、動作與聲音所不斷拉扯。Gogo和Didi就在我身邊爭拗、扶持、興奮、絕望、嬉鬧、悲嗚、兜圈，我幾乎要避開他們的眼神，生怕被拖入去他們那個時空，或者一不小心成為了Pozzo、男孩或Lucky(而我沒有氣力突然站起來說一大段話)。

大概幾十年來，世界各地每一位觀眾都有自己解讀版本的《等待果陀》，繁多的細節可以不斷地被賦予不同的意義。當觀眾近距離直視演員同步感受他們的節奏，當Gogo 和Didi的身體與情緒在觀眾眼前不過幾米的距離高低起伏，我們的世界跟他們荒誕蒼涼的世界，又何嘗有界線？

那晚，我只要把腳伸出一點點就是他們的時空。而我，或我們，其實，也在重重覆覆，兜兜轉轉。

Estragon (Gogo): Let’s go.

Vladimir (Didi): We can’t.

Estragon: Why not?

Vladimir: We’re waiting for Godot.